Wenn heutzutage der Begriff "mittelalterliche Musik" fällt, dann ruft er häufig ein bestimmtes Bild im Bewusstsein der Menschen hervor, das, geprägt vom Besuch eines historischen Konzertes oder mittelalterlichen Marktes, bestimmte Instrumente und musikalisch literarische Formen im Geiste erscheinen lässt: Dudelsack und Trommel, Gregorianik und Minnesang geben sich die Hand. Es entsteht der Eindruck einer homogenen Epoche, die allenfalls einer Trennung in weltliche und kirchliche Bereiche unterliegt. Ganz anders offenbart sich das Mittelalter jedoch bei näherer Sicht: Von Land zu Land, von Stand zu Stand und von Ära zu Ära ist mittelalterliche Musik von anderer Art. Die acht Jahrhunderte zwischen 700 und 1500 nach Christus sind so unterschiedlich und von Wandel erfüllt wie die Jahrhunderte, die folgen sollten. Weitet man den Blickwinkel auf ganz Europa aus, so stellt man fest, dass jedes Land seine eigenen Ausprägungen hat, die es deutlich von anderen Sprachgebieten abtrennt. Das Mittelalter präsentiert sich geographisch und chronologisch als höchst vielseitig. Und das gilt in besonderem Maße in Bezug auf die Musik. Dieses europäische Zeitalter, das seit seinem Ausklingen schlicht als "Mittler" zwischen der glorreichen Antike und dem "Wiederaufleben" der antiken Bildung in der Renaissance abgetan wird, hat überdies etwas hervorgebracht, das auf der Welt einzigartig bleiben und fortan für die westeuropäische Musik maßgeblich sein sollte: die Notenschrift.

Im 9. Jahrhundert noch als einfache Zeichen für Melodiebewegungen, die keine sichere Lesung der Melodie erlauben, entwickelt sich die Notenschrift in den folgenden Jahrhunderten so weit, dass um 1500 unsere moderne Notation praktisch erreicht ist. In diesem Zeitraum werden Meisterwerke geschaffen, die in der Geschichte ohnegleichen sind. Jede Epoche bringt ihren eigenen Höhepunkt hervor, der wieder Ausgangspunkt für neue Werke und Errungenschaften wird. Die Renaissance ist nicht Ziel, sondern Folge dieser Entwicklung.

Der sogenannte "gregorianische Choral" ist eine der wenigen Konstanten in der abwechslungsreichen Musikgeschichte des Mittelalters. In spätantiker Zeit entstanden, liegt er wie ein Bordun, wie ein beständig klingender Grundton, unter dem gesamten Mittelalter und ist noch lange darüber hinaus vernehmbar. Er wird nicht allein über die vielen Jahrhunderte hinweg in allen christlichen Ländern ununterbrochen praktiziert, aus dem Quell des Chorals schöpfen vor allem die Musikgelehrten der Kirche immer wieder für kompositorische Neuentwicklungen.

 

Die Anfänge

Neben dem gregorianischen Choral, der vor allem die Kirchenmusik beherrscht, ist das frühere Mittelalter im germanischen Raum noch sehr vom gesungenen Heldenepos geprägt. Lange, in Versen verfasste Geschichten werden von Sängern in einer Art Rezitationsgesang vorgetragen, der eher Sprechgesang als Musik ist. Wahrscheinlich begleiten sich die Vortragenden dabei auf einfachen Saiteninstrumenten. Nur wenige dieser Heldengeschichten werden in der Frühzeit niedergeschrieben, darunter der altenglische "Beowulf" und das althochdeutsche "Ältere Hildebrandslied". Einzelne mündlich überlieferte Motive der heroischen Dichtung werden jedoch in den folgenden Jahrhunderten verarbeitet und sind uns in Spätformen überliefert; so zum Beispiel das "Nibelungenlied". Wichtige Vorarbeiten für die Entwicklung der Musiktheorie werden in dieser Zeit von der Hofkapelle Karls des Großen geleistet, die nicht nur aus Musikern besteht, sondern ebenso aus Theologen, Schreibern, Buchmalern, Architekten, Bibliothekaren und vielen anderen Gelehrten. Während man heute weiß, dass in Klöstern des 9. Jahrhunderts erste Versuche gemacht werden, Melodien schriftlich festzuhalten und Regeln für improvisierten, mehrstimmigen Gesang aufzustellen, ist über weitere außerkirchliche Musikpraxis kaum etwas bekannt. Man vermutet jedoch, dass weltliche Musikausübung den Anstoß für die Bemühungen in den Klöstern gab. Otfrid von Weißenburg, Mönch und Priester, verfasst die ersten mit Autorennamen erhaltenen deutschen Texte und Gedichte, wovon eines bereits mit frühen Notenzeichen versehen ist.

In den folgenden Jahrhunderten häufen sich die Zeitzeugen: Musiktheoretiker bemühen sich um die Konstruktion eines Tonsystem und in der geistlichen Musik werden im 10. Jahrhundert die ersten zweistimmigen Kompositionen niedergeschrieben, zahlreiche Neukompositionen von gregorianischen Stücken werden angegangen und auch die Neudichtung von Texten zu schon bestehenden Gesängen wird beliebte Praxis. Das 11. Jahrhundert bringt in den Klöstern viele Theoretiker hervor. Einer der prominentesten, Guido von Arezzo, ca. 991 bis nach 1033, führt die Notenlinien ein, die frühen Notenzeichen, Neumen genannt, auf eindeutige Tonhöhen festsetzen: mit einem Male werden Melodieaufzeichnungen präzise lesbar. Erste Niederschriften weltlicher Vagantenlieder, Werke fahrender Dichter und Sänger, die eine klösterliche Ausbildung genossen haben, die zunächst ausschließlich in lateinisch gehalten sind, entstehen in der cambridger Liedersammlung.

 

Die Blüte

Im 12. Jahrhundert bilden sich endgültig starke regionale Unterschiede aus. In vielerlei Hinsicht ist dieses Jahrhundert ein französisches. Begünstigt durch die Nähe zum arabisch beeinflussten Spanien und durch das aufeinander treffen und den Austausch verschiedener Religionen floriert im toleranten Süden Frankreichs, der Provence, die Kunst in höchstem Maße. Die dortigen Trobadors beginnen, von der Liebe zu dichten und inspirieren ihrerseits die Dichter Nordfrankreichs, die späteren Trouveres. In der geistlichen Musik machen die Klöster von St. Martial de Limoges und Notre Dame in Paris gewaltige Fortschritte in der Komposition und Aufzeichnung mehrstimmiger Musik. Gegen Ende des Jahrhunderts entstehen hier in der Hauptstadt Nordfrankreichs die ersten vierstimmigen Kompositionen der Weltgeschichte.

In dieser Zeit spricht die Musik im deutschsprachigen Raum noch nicht sehr vernehmlich zu uns. Die geistliche Musik bringt vor allem Hildegard von Bingen hervor, während in der weltlichen Musik neben den lateinischen Vagantenliedern des Archipoeta auch die meisten übrigen Stücke des Codex buranus, ca. 1225 bis 1230, die sogenannten "Carmina burana", entstehen und damit rare Zeugnisse vertonter und mit Neumen versehener Dichtung dieser Zeit verkörpern. Gegen Ende des 12. Jahrhunderts dichten und singen die ersten deutschen Minnesänger, die, von den französischen Trouveres und Trobadors inspiriert, die Liebeslyrik auf ein hohes Niveau bringen.

Das 13. Jahrhundert hinterlässt schließlich auch musikalisch im deutschsprachigen Raum deutliche Spuren: die große Zeit der Minnesänger ist angebrochen. Das Ritterwesen war der Hort tapferen Mutes und edler Gesinnung. Auch fand die Kunst des Singens und der Musik im Rittertum besondere Pflege. Ritterliche Edle zogen als "wandernde Sänger" von Hof zu Hof, von Burg zu Burg und ließen ihre Lieder erklingen, in denen sie vor allem die "Minne", den zarten Dienst der Frauen, priesen, weshalb man sie die "Minnesänger" nennt. Doch noch anderen Inhalt hatten Ihre Lieder.

 

Sie sangen von Lenz und Liebe, von selger, goldener Zeit,
Von Freiheit, Männerwürde, von Treu und Heiligkeit;
Sie sangen von allem Süßen, was Menschenbrust durchbebt,
Sie sangen von allem Hohen, was Menschenherz erhebt.

 

Der Minnesang als eine literarische Gattung von Adligen über adlige Themen für ein adliges Publikum wird im wesentlichen von adligen Dilettanten, im besten Sinne des Wortes: Liebhaber, betrieben. Die bedeutendsten unter den ritterlichen Sängern aus edlem Geschlechte waren Walter von der Vogelweide, Wolfram von Eschenbach, Hartmann von der Aue, Heinrich von Beldeck, Heinrich von Osterdingen, Neidhart und Gottfried von Straßburg. Selbst Kaiser und Könige ergötzten sich, wenn sie von den ernsten Sorgen der Regierung ruhten, an ritterlichem Gesange, und unter Friedrich II. erreichte die vaterländische Dichtkunst den höchsten Grad ihrer Entwicklung. Die eigentliche Leistung dieser Dichter, unter denen wir mehr als einmal einen Berufsdichter vermuten dürfen, liegt häufig auch noch auf anderen Gebieten. Walthers politische Lyrik ist bei Zeitgenossen gefürchtet, Wolfram und Hartmann schaffen neben ihren Minneliedern im wesentlichen die großen literarischen Werke ihrer Zeit: Artusromane wie der "Parzival", "Erec" oder "Iwein" entstehen. Die Epoche der Sangspruchdichter setzt kurz darauf ein; meist von niederer Herkunft, sind diese Berufssänger auf die Freigiebigkeit der herrschenden Stände angewiesen.

Reinmar von Zweter, Konrad von Würzburg und Frauenlob nebst vielen anderen singen und dichten nicht mehr hauptsächlich von der "Minne", sondern zielen mit ihren Sprüchen mehr auf Unterhaltung, moralische Erziehung und Kommentar zu politischem Geschehen. In Frankreich greifen die Errungenschaften der mehrstimmigen Musik endlich auch auf weltliche Werke über: Adam de la Halle, ein später Trouvere, komponiert nicht nur zahlreiche dreistimmige Lieder, er schreibt auch das erste volkssprachliche Singspiel: "Le jeu de Robin et de Marion".

 

Aufbruch in ein neues Zeitalter

Die politischen Unruhen im Südfrankreich des 13. Jahrhunderts veranlassen viele Trobadors, aus dem Land zu fliehen und sich im Norden Italiens anzusiedeln. Ihr Einfluss und das Erstarken der italienischen Sprache tragen dazu bei, dass schließlich im 14. Jahrhundert Italien die kulturelle Führung Europas übernimmt. Zwar erreicht auch Frankreich in dieser Periode der sogenannten "Ars Nova" völlig neue und ungeahnte Höhen mit Komponisten wie Philippe de Vitry und Guillaume de Machaut. Italiens Künstlern jedoch gelingen in diesem Jahrhundert, dem "Trecento", mit der Emanzipation von der lateinischen Sprache und der Schaffung einer neuen Sprachidentität mit einem Male Kunstwerke von höchstem Niveau in Literatur und Musik. Dante Alighieri, Francesco Petrarca und Giovanni Boccaccioerlangen Weltruhm, während Komponisten die mehrstimmige Musik revolutionieren: Francesco Landini, Jacopo da Bologna und Giovanni da Firenze stehen nur für viele andere.

Im deutschen Sprachraum folgt nach der Zeit der großen Minnesänger und Sangspruchdichter zunächst eine Zeit des Nachahmens und Sammelns der Werke der vorangegangenen Ära. In den Städten des Reiches etablieren sich die "Stadtpfeifer", die mit amtlichen Funktionen versehen werden. Sie spielen bei offiziellen Anlässen zur Untermalung und verleihen Staatsakten den entsprechenden Rahmen. Nicht nur in den Städten, auch überregional beginnen Musiker, sich in Bruderschaften zu organisieren. Erst gegen Mitte des Jahrhunderts treten wieder bedeutende Künstler in Erscheinung. Im Umkreis des Bischofs Pilgrim arbeitet ein Dichterkomponist unter dem Pseudonym "Mönch von Salzburg" und schreibt neben zahlreichen einstimmigen Liedern auch die ersten mehrstimmigen Kompositionen in deutscher Sprache. Gegen Ende dieses Jahrhunderts ist neben anderen späten Sangspruchdichtern noch Hugo von Montfort zu nennen und schließlich, mit einer Wirkungszeit, die tief ins 15. Jahrhundert hineinreicht, Oswald von Wolkenstein, ca. 1377 bis 1445.

Das Werk Oswalds von Wolkenstein ist so facettenreich wie seine Person. Als bedeutender Adliger Südtirols und einflussreicher Politiker auf Reichsebene reist er durch ganz Europa und verkehrt in den höchsten Kreisen, was sich in seinem Werk niederschlägt. Neben vielen autobiographischen Details und einem mitunter derben Humor enthalten seine Lieder zahlreiche Einflüsse aus Italien und Frankreich. Das im deutschen Sprachraum von Wolkenstein eröffnete Jahrhundert bringt auch im übrigen Europa viel Neues. Während man in Frankreich die Kunst der "Ars Nova" auf die Spitze treibt und sich in kompliziertesten mehrstimmigen Werken der sogenannten "Ars Subtilior" verkünstelt, melden sich erstmals auch die Engländer musikalisch zu Wort: Mit dem Komponisten John Dunstable, ca. 1390 bis 1453, wird englische Tonkunst auf dem Kontinent verbreitet und die Terz, die auf der Insel schon lange als harmonisches Intervall in mehrstimmiger Komposition Verwendung findet und die Klangwirkung dieser Musik charakteristisch färbt, international sozusagen "hoffähig" gemacht.

In Frankreich verlagert sich das musikalische Zentrum in den niederländischen Raum, der die bedeutensten Komponisten des Jahrhunderts hervorbringt: Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem und viele andere führen eine neue Art der Mehrstimmigkeit ein, etablieren allmählich die noch heute gültige Einteilung der Stimmgruppen in Sopran, Alt, Tenor und Bass und exportieren ihre Errungenschaften nach ganz Europa. Im deutschen Raum beginnt sich auf der Grundlage der Sangspruchdichtung des 13. und 14. Jahrhunderts der Meistersang zu etablieren, eine Dichtkunst und Gesangskunst, die fest in der Vergangenheit verankert ist. Dichterkomponisten wie Michel Beheim, Hans Sachs und Hans Folz sind zumeist in Städten ansässig und üben neben dem Gesang in der Regel noch einen Handwerksberuf aus. Indem die Meistersänger sich in Zünften fest organisieren, eiserne Regeln für die Kunstausübung aufstellen, den Blick beharrlich auf frühere Zeiten gerichtet haben und die Mehrstimmigkeit ablehnen, begibt sich diese Musikrichtung in ein Korsett, in dem sie schließlich als Relikt einer vergangenen Epoche untergeht. Im Bereich mehrstimmiger Musik wird das sogenannte "Tenorlied" als Endprodukt einer mittelalterlichen Kompositionspraxis erreicht, in der die Tenorstimme stets die führende Melodie trägt. Komponisten wie Ludwig Senfl und Heinrich Isaak schaffen mit ihren Werken Beispiele dieser überlebten Kunstrichtung. Wieder ist der deutsche Sprachraum das kulturelle Schlusslicht Europas. In einer Zeit, in der die anderen europäischen Staaten die Renaissance eigentlich schon vorwegnehmen, steht das "Heilige Römische Reich" für einen letzten Hauch von Mittelalter. Aus der brisanten Mischung neuer niederländischer Kompositionskunst mit italienischer Melodieführung und englischer Klangwirkung entsteht schließlich die Art von Musik, die die Renaissance bestimmen sollte und unser modernes Hören immer noch beeinflusst: Auch wenn es den Begriff de facto noch nicht gibt und alte Elemente sich weiterhin in den Werken finden lassen, wird in dieser Zeit bereits das dur moll tonale Empfinden des westlichen Europas geprägt.

 

Die Schriftlichkeit ist seit dem frühen Mittelalter fest in den Händen der Kirche und sowohl ihre Amtssprache als auch die Sprache ihrer Niederschriften ist natürlich Latein. Als einziger Bildungsträger dieser Zeit ist allein sie es, die über das Wissen zur Herstellung von Handschriften verfügt. Fast ausschließlich in den Skriptorien der Klöster entstehen die Schriftwerke, die uns bis heute überliefert sind. Zwar wirken auch an Herrscherhöfen Schreiber, doch sind sie in der Regel ebenfalls Angehörige des Klerus oder haben zumindest ihre Ausbildung im Kloster genossen. So verwundert es nicht, dass die frühesten Überlieferungen von Musik sich zunächst auf geistliche Werke beschränken. Da Pergament und Schreiberarbeit so wertvoll sind, dass sie zunächst nur für die im damaligen Verständnis wichtigsten Gegenstände verwendet werden, kommt die Niederschrift von Musik nur insofern in Frage, als sie dem Gotteslob dient. Weltliche Musik und dann gar noch Musik der einfachen fahrenden Spielleute steht dabei ganz am unteren Ende der Prioritätsliste. Nur dem persönlichen Interesse mancher Geldgeber oder Mönche ist es deshalb zu verdanken, dass auch ein wenig Spielmannslyrik aus dem hohen Mittelalter erhalten ist. Erst im Frankreich des 12. Jahrhunderts setzt die Aufzeichnung weltlicher Literatur und Musik in großem Stile ein. Der deutschsprachige Raum beginnt damit erst im späteren 13. und schließlich im 14. Jahrhundert Instrumentalmusik aus dem Mittelalter ist so gut wie überhaupt nicht überliefert. Offensichtlich wird das Repertoire vor allem mündlich weitergegeben und eine hohe Kunst des Improvisierens über bestimmte Melodien und Themen gepflegt. Auf die Art instrumentaler Mehrstimmigkeit können nur durch Analyse von Vokalmusik Rückschlüsse gezogen werden. Aus historischen Quellen ist bekannt, dass auch bei den mehrstimmigen Gesangsstücken häufig Instrumente mitspielten.

Die Quellen zum kirchlich gregorianischen Choral sind dementsprechend recht umfangreich. Erst dem Interesse der Kirche, das musikalische Repertoire des Gotteslobes zu vereinheitlichen und verbindlich festzuhalten, ist es zu verdanken, das die Notenschrift überhaupt erfunden wurde. Im 9. Jahrhundert werden die ersten Notenzeichen über die Verszeilen von Choraltextbüchern geschrieben. Sie werden "Neumen", von griechisch "neuma", "Wink". genannt und lassen sich aus antiken Betonungszeichen herleiten, die als Rezitationshilfen über die Verse geschrieben wurden. Diese Neumen jedoch deuten nur ungefähr den Melodieverlauf und die Anzahl der Töne an. Weiter entwickeltere Neumenschriften geben noch Hinweise auf einzelne Tonsprünge und rhythmische Hilfestellungen, jedoch ist keine dieser frühen Schriften exakt lesbar. Die ersten Traktate über improvisierte Mehrstimmigkeit haben im 9. Jahrhundert zwar schon ein System entwickelt, das absolute Tonhöhen abbilden kann, die sogenannte Dasianotation, doch dient diese Schrift nur der Verdeutlichung von Beispielen und kann sich in der Praxis nicht durchsetzen.Der Durchbruch kommt mit Guido von Arezzo. Er beginnt, die Neumen auf ein Liniensystem in Terzabstand zu setzen, womit die Tonhöhen klar lesbar festgelegt werden.

Ein Rhythmus ist aus dieser Notation allerdings noch nicht zu entnehmen. Erst gegen Ende des 12. Jahrhunderts wird in Paris ein System erfunden, das es erlaubt, einfache Rhythmen in der Notenschrift festzuhalten, die "Modalnotation". Dieses System wird in den folgenden Jahrhunderten immer mehr verfeinert und ausgearbeitet, bis, über viele Zwischenstationen der sogenannten "Mensuralnotation", unsere heutige Notenschrift im 16. Jahrhundert quasi erreicht ist. Die Festlegung des Tonsystems auf 7 Grundtöne plus 5 chromatische Töne in der Tonleiter und die beschränkten Möglichkeiten der Notation in der Darstellung von Tonhöhen und Rhythmen haben in der abendländischen Musik unter anderem eine Einschränkung der musikalischen Vielfalt hervorgerufen: Vierteltöne sind nicht mehr möglich, kompliziertere Rhythmen entziehen sich der schriftlichen Darstellbarkeit etc. Einen großen Vorteil schuf die Notenschrift jedoch: die Möglichkeit, eine mehrstimmige Musik theoretisch zu entwickeln. Das Komponieren ist zwar je nach Vermögen der jeweiligen Notation gewissen Grenzen unterworfen, jedoch fördern verschiedene Notationsverfahren auch bestimmte Kompositionstechniken, so dass mit dem jeweiligen Stand der Notationsmöglichkeiten auch völlig verschiedene Kompositionsprodukte entstehen. Die Notation beeinflusst die Ergebnisse, und die Kompositionen formen die Entwicklung der Notation. Die Notenschrift ist gewissermaßen beides, Ursache und Ergebnis von Komposition.

Nicht allein die Musik, auch die dazugehörigen Instrumente erfuhren einen Wandel durch die Jahrhunderte des Mittelalters. Zu den verschiedenen Zeiten waren verschiedene Instrumente in Mode, neue kamen hinzu, veraltete verschwanden, andere wurden weiterentwickelt. Charakteristisches Merkmal des gesamten früheren Mittelalters ist, dass es noch keine Bassinstrumente kannte. Das lag in erster Linie wohl daran, dass die Musik Instrumente dieser Tonlagen offenbar noch nicht erforderte, außerdem daran, dass lange und starke Saiten noch nicht hergestellt werden konnten und die Umspinnung von Saiten mit Metalldraht noch nicht erfunden worden war. Da die Instrumente recht klein waren, scheint die Instrumentalmusik des Mittelalters insgesamt sehr "kopflastig" gewesen zu sein. Die tiefen Lagen wurden wohl von Schlaginstrumenten ausgefüllt. Außerdem fällt auf, dass eine bestimmte Instrumentengattung stets solistisch oder paarweise auftrat. Erst im Spätmittelalter wurden Ensembles gleichartiger Instrumente beliebter.

Einige Instrumente, die schon in der Antike gepflegt wurden, hatten sich durch die Wirren der Völkerwanderungszeit bis ins frühe Mittelalter hinübergerettet. Das herausragendste Beispiel ist mit Sicherheit die Harfe, die auch in den noch folgenden Jahrhunderten sich zunehmender Beliebtheit erfreuen sollte und natürlich den wechselnden Anforderungen entsprechend mehr oder minder stark verändert wird. Neben der meist noch sehr schlichten Harfe ist auch die aus der Antike als Leier überlieferte Kithara verbreitet, ein Zupfinstrument mit selten mehr als sieben Saiten. Auch das Psalterium, das schon seit antiker Zeit in engen Zusammenhang mit König David und seinen Psalmgesängen gebracht wurde, ist, wie die zuvor genannten Instrumente, ein Harfeninstrument, dessen einzelne Saiten nicht abgegriffen, sondern "leer" gezupft werden. Langhalslauten schließlich vervollständigen das Bild der gezupften Saiteninstrumente im Frühmittelalter. Unter den Blasinstrumenten ist die Trompete in ihrer frühen Gestalt ohne Ventile ebenfalls der Antike zu verdanken. Aus Tierhörnern gefertigte Signalinstrumente mit und ohne Grifflöcher sowie Knochenflöten entstehen. Der Dudelsack, zunächst ohne Bordun, kommt in verschiedenen Formen auf und prägt das gesamte Mittelalter. Noch heute ist er in zahlreichen Volksmusikkulturen anzutreffen. Bald schon gesellt sich im 10. Jahrhundert die Fidel als erstes gestrichenes Instrument hinzu. Das Prinzip des Streichbogens wurde aus dem arabischen Raum importiert. Im kirchlichen Bereich ist das Orgelpositiv als ein Überbleibsel der Antike bewahrt worden. Erste Orgeln werden schon im frühen Mittelalter in bedeutenden Kirchen erwähnt. Natürlich sind sie noch viel kleiner als heutige Exemplare. Die Glocke als Signalinstrument und als feierliches Musikinstrument ist ebenfalls aus frühester Zeit überliefert. Zahlreiche Schlaginstrumente vervollständigen das Bild einer Musik, die noch von einstimmiger Musik und nicht so sehr vom volltönigen Instrumentalklang geprägt ist.

Zu Beginn des Hochmittelalters wird die Instrumentenlandschaft vielfältiger und wesentlich reicher an überlieferten Exemplaren. Während die Leier im Laufe der Zeit völlig an Bedeutung verliert, gesellen sich zu den Zupfinstrumente weitere Vertreter dieser Gattung, darunter die Gittern oder Citole sowie die Kurzhalslaute, wieder eine arabische Erfindung. Sie wird zu dieser Zeit noch mit einem Federkiel einstimmig gespielt.

Die Fidel mit ihrer arabische Variante, dem Rebec, beginnt ihren Siegeszug durch Europa als eines der beliebtesten Instrumente. Später wird sich aus ihr die Violine entwickeln. Auch die Drehleier findet in ihren frühen Bauweisen als Organistrum für zwei Spieler oder als Symphonia für einen Musiker große Verbreitung. Die Beliebtheit der Drehleier aber lässt im Spätmittelalter nach, was schließlich in der Renaissance zu ihrem Verschwinden aus der höfischen Musik führt. Unter den Blasinstrumenten wird die Schalmei sehr beliebt, die sich im Barock schließlich zur Oboe weiterentwickeln sollte. Die Flöten bekommen Zuwachs durch die Blockflöte, auch in der Form der Einhandflöte, und die Querflöte, die sich bis heute als Konzertinstrument gehalten hat. Das Orgelpositiv wird um eine kleine Schwester, das Portativ, ergänzt, das von einem Spieler allein bedienbar ist und nun auch in der weltlichen Musik einen Platz findet. Das Spektrum der Rhythmusinstrumente wird durch arabisches Schlagwerk vervollständigt.

Im Laufe der Zeit werden die Instrumente den Bedürfnissen polyphoner Musik zunehmend angepasst, und gegen Ende des Mittelalters beginnen sich schließlich Instrumentenfamilien herauszubilden: Eine Instrumentenform wird in verschiedenen Größen bzw. Tonlagen in Hinblick auf ein homogenes Zusammenspiel gebaut. Begünstigt wird diese Tendenz durch neu entwickelte Techniken in Instrumentenbau und Saitenherstellung, die zudem bewirken, dass Instrumente mit immer größeren Tonumfängen hergestellt werden können. Diese Entwicklung hängt mit der veränderten Klangvorstellung des ausgehenden Mittelalters in Bezug auf mehrstimmige Musik zusammen, in der nicht mehr so sehr die einzelnen Melodielinien durch unterschiedliche Klangfarben hervorgehoben werden sollen, sondern die harmonischen Zusammenklänge größere Bedeutung bekommen. Instrumente, die diesen Anforderungen nicht entsprechen, verschwinden allmählich aus der höfischen Musik, finden aber teilweise in der Volksmusik weiterhin Verwendung, so zum Beispiel die Drehleier und der Dudelsack. Es entstehen in dieser Zeit unter anderem die Streichinstrumentenfamilie der Gamben mit Diskantgambe, Tenorund Bassgambe, die Schalmeienfamilie mit Sopranschalmei, Altpommer und Tenorpommer, die Flötenhornfamilie sowie die Krummhornfamilie.
Andere Instrumente erfahren Veränderungen, so dass sie solistisch mehrstimmige Musik spielen können: Die Laute wird mit Fingern gezupft und erhält Bünde. Bei den Tasteninstrumenten gesellen sich zu der Orgel, die mittlerweile einen größeren Tonumfang hat, das Spinett und das Clavichord, beides Saiteninstrumente, die über eine Klaviatur bedient werden.

Vom hohen Mittelalter an werden bestimmte Instrumentengruppierungen bevorzugt zusammen abgebildet. Es stellt sich heraus, dass das Mittelalter deutlich laute und leise Instrumentenensembles unterscheidet: Heute bezeichnet man diese Ensembles als "Alta Capella" für die lauten Instrumente Schalmei, Trompete etc. und "Bassa Capella" für die leisen Saiteninstrumente und Flöten. Das Spätmittelalter versteht unter dem Begriff des "Alta Ensembles" schon eine bestimmte Zusammenstellung von ein bis zwei Schalmeien und einer Pommer, die die virtuosen Oberstimmen übernehmen, sowie einer Zugtrompete, die die Grundtöne spielt.

Die lauten Instrumente werden gerne für offizielle Anlässe, als Kriegsinstrumente und zur Begleitung des Tanzes verwendet. Die leisen Instrumente spielen ebenfalls zum Tanz auf und eignen sich besonders für die Begleitung von Gesang. Das Orchester ist dem Mittelalter in zwei Aspekten völlig fremd: Bis auf wenige Ausnahmen, die sich zum späten Mittelalter hin häufen, werden kaum mehr als fünf bis sechs gleichzeitig musizierende Spieler abgebildet. Solistischer Vortrag oder ein Zusammenwirken von zwei bis drei Musikern ist hingegen sehr viel verbreiteter. Desweiteren ist das gleichzeitige Ausführen einer Stimme mit zwei oder mehreren gleichen Instrumenten, wie es heute gepflegt wird, nicht üblich. Wenn zwei gleichartige Instrumente zusammenspielen, dann interpretieren sie unterschiedliche Stimmen.

Musik ist im Mittelalter in erster Linie Gebrauchsgut. Sie wird benötigt zur festlichen Untermalung von Staatsakten, zur Begleitung gottesdienstlicher Handlungen, zur Abendunterhaltung und für den Tanz. Für jeden dieser Anlässe benötigt man Musiker, die sowohl rar sind als auch Geld kosten. Da ist es für den Auftraggeber durchaus erfreulich, wenn die Funktion auch solistisch erfüllt werden kann. Zur Begleitung des Tanzes sind Rhythmus und Melodie als Grundlagen erforderlich. Abbildungen zeigen, dass dies regelmäßig von einem Musiker erledigt wurde; eine Sängerin etwa spielt zu ihrem Gesang ein Tambourin oder ein Instrumentalist begleitet den Tanz auf Einhandflöte und Trommel.

Während es bei den französischen Trobadors und Trouveres üblich ist, dass der Sänger und Dichter von einem oder mehreren Instrumentalisten begleitet wird, die mit ihm auch zusammen von Burg zu Burg ziehen, ist es bei den deutschen Minnesängern wohl außerdem Gewohnheit, den Gesang selbst auf Harfe oder Fidel zu begleiten. In der geistlichen Musik ist es neben Acapellagesang und Orgelspiel in manchen Gegenden gängige Praxis, weltliche Spielleute für besondere Kirchenfeste oder Prozessionen zu verpflichten, auch um den Kirchgang für das Volk attraktiver zu gestalten. Nicht zuletzt dient dies obendrein dem Seelenheil des Musikerstandes, der als einer der niedrigsten der mittelalterlichen Gesellschaft erachtet wird.

"Jetzt müssen wir auch das betrachten, dass die ganze Kunst und ihre ganze Lehre natürlicherweise einen ehrenvolleren Rang einnimmt, als die praktische Leistung in derselben, die mit der Hand und Anstrengung des ausübenden Künstlers bewerkstelligt wird. Denn es ist bedeutend wichtiger und erhabener, das zu wissen, was jeder praktische Künstler tut, als selbst es zu machen. Denn die rein körperliche praktische Ausführung eines Kunstwerkes ist gleichsam nur ein dienender Sklave. ... Der aber ist ein Musiker, welcher bei genauer Abwägung der Wissenschaft die Kenntnis des Musicirens nicht im Dienste praktischer Ausführung, sondern mit der Herrschaft der Forschung in sich aufnimmt."

Boethius Definition des Begriffes "Musiker" deckt sich längst nicht mit dem, was wir heute darunter verstehen. Bei ihm hat der ausführende Künstler das geringste Ansehen, er ist vielmehr gleich einem Sklaven, dem jegliche Einsicht in den theoretischen Hintergrund fehlt, und seine Arbeit bloße Wiederholung auswendig gelernter Vorgänge. Nach der Definition von Boethius ist ein Musiker also eher das, was wir heute als Musikwissenschaftler bezeichnen würden. Allerdings ist diese Philosophie schon bei Boethius nicht neu. Für Aristoteles waren beispielsweise alle die "banausos", die einer mechanischen Tätigkeit nachgingen. Dass diese Geisteshaltung bis in das hohe Mittelalter nachwirkt, zeigt deutlich eine Stelle in dem Traktat "Yconomia" des Konrad von Megenberg, 1309 bis 1374:

"Man pflegt die Schönheiten der Musik entweder allein für die Freiheit des Geistes ... oder wegen Entlohnung, wofür die städtischen Ministrels sie mißbrauchen; und sie sind Banausen, weil sie in niedrigem und schlechtem Stand leben. ... Aber diese jungen Armen, die über ihren Instrumenten schwitzen, weil sie Geld verdienen müssen, erwartet zweifelhaftes Lob."

Diese Ansicht über die praktische Musikausübung wird im Mittelalter immer wieder rezipiert und verinnerlicht und prägt bis heute den abwertenden Begriff von der Musik als "brotlose Kunst". Zudem gibt es von geistlicher Seite wiederholt Bedenken gegenüber weltlicher Musikausübung, die zum Beispiel beim Tanz häufig genug Anlass für Extase und sexuelle Ausschweifung ist. Kirchliche Musik ist davon, obwohl auch häufig im Kreuzfeuer der Diskussionen, weitestgehend ausgenommen, denn die Mönche arbeiten, in der Regel, nicht gegen Geld und außerdem zur höheren Ehre Gottes. Fahrende Vaganten hingegen, die nicht selten ihre Ausbildung im Kloster erhalten haben, sind regelmäßig Ursache und Gegenstand kirchlicher "Verteufelung" des gesamten Spielmannstandes. Diese Tatsachen zusammengenommen erklären den niedrigen Status, den ausführende Künstler im Mittelalter im allgemeinen genießen, und der sich zum Beispiel in besonderen Regelungen und Gesetzen manifestiert, die nur für Spielleute gelten.

Im Sachsenspiegel, einem juristischen Werk, in dem Eike von Repgow im 13. Jahrhundert das geltende Recht der Sachsen niedergeschrieben hat, ist beispielsweise festgehalten, dass ein Spielmann, dem ein Gericht Recht zugesprochen hat, sich nicht körperlich, sondern nur am Schatten seines Peinigers Genugtuung verschaffen darf.

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